“Ya van a ver…, ya van a ver…”, desafía una voz en off al comienzo de la tercera y última parte de La flor, película de Mariano Llinás de 14 horas de duración, compuesta de seis episodios y dividida en tres grandes partes. ¿Y qué vemos a continuación? Un plano cenital de una libreta y una mano escribiendo en ella un diario de rodaje. Aunque en el film el sentido de la frase es otro, esta escena condensa gran parte de la tensión que existe entre el cine de Llinás y la literatura. Si bien, a su manera, todo cine es literario, el de Llinás establece con la literatura una relación por lo menos explícita. Las suyas son películas demasiado escritas no tanto en términos de guión cinematográfico sino de texto literario (basta pensar que la voz en off que narra su film anterior, Historias extraordinarias, fue transcrita y editada en formato libro). El cine de Llinás recupera algo esencial de la literatura: los relatos orales que le dieron origen. Sus espectadores no solo vemos películas, sino que además nos disponemos a escuchar el relato oral de una historia. Conclusión apresurada: Llinás, que sin dudas es un cineasta moderno, desde el punto de vista literario se vuelve clásico.

Datos fríos. Salvo el anteúltimo, los 6 episodios de La flor están protagonizados por las cuatro actrices del grupo teatral Piel de Lava (Laura Paredes, Elisa Carricajo, Pilar Gamboa y Valeria Correa). El primero relata la maldición de una momia en un pueblo de provincia; el segundo la historia de un dúo musical al estilo Pimpinela cruzado con una secta que recolecta veneno de escorpiones; el tercero es un extenso relato de espionaje alrededor del mundo; el cuarto el diario de rodaje de “La araña”, mise en abyme de La flor, cruzado con una fábula sobrenatural; el quinto una relectura de Une partie de campagne de Jean Renoir y el sexto el fragmento del diario de una cautiva inglesa en la pampa. En algunas de las grabaciones de sus clases en la FUC que pululan por youtube, Llinás hace hincapié en que una de las características principales del cine moderno a diferencia del cine clásico es un deliberado debilitamiento argumental para que puedan filtrarse elementos que no pertenecen a la narración. En films como Historias extraordinarias o La flor Llinás encuentra una vertiente, otra manera de ser moderno: en lugar de un debilitamiento hay una superabundancia argumental y lo que se debilita entonces es lo que podríamos llamar la acción de las imágenes. La acción radica sobre todo en la palabra y no en lo que vemos. Las imágenes -a veces bellas, otras toscas, siempre caprichosas- apenas sirven para hacernos una idea del aspecto físico de un personaje o la composición del espacio, ejercicio que todo lector practica cuando lee o bien a la manera de las ilustraciones que acompañan cierta clase de libros. En Llinás la imagen es siempre un reflejo de la imaginación, una ilustración, un mero acompañamiento pero casi nunca define a un personaje, a una situación o un espacio (en La flor vemos con el mismo grado de verosimilitud, es decir de verdad y escepticismo, una calle de Bruselas, la estepa rusa o la recreación en estudio del Muro de Berlín). Si la voz en off señala que estamos en un bosque de Quebec poco importa que lo que veamos en realidad sea la Casa del Puente marplatense. Estamos en Quebec. Segunda conclusión: en Llinás lo que define siempre es la palabra.

Si Historias extraordinarias estaba íntegramente narrada por una voz en off a modo de narrador omnisciente literario, La flor da un paso más allá: la narración en off vuelve a aparecer sí pero no es la única que comanda el relato. Durante los seis episodios hay también cine mudo, diálogos convencionales, coqueteo con el videoclip y hasta ausencia total de sonido. En la primera historia, el episodio de “La momia”, no hay voz en off y a priori podría entenderse como un intento de Llinás por narrar de un modo convencional: personajes que hacen y dialogan. Pero sin embargo se intuye cierto desajuste, algo que no termina de funcionar. Y es que persiste en las imágenes un resto de la exhaustiva voz en off marca registrada de la casa. No es más que una grosera utilización del doblaje. Si bien todas las películas que vemos están dobladas, en La flor Llinás muestra deliberadamente el artificio. Y para amplificar aún más el extrañamiento se vale de una vertiginosa cámara en mano, enunciadores fuera de cuadro o planos cerrados de nucas, de cuellos, de perfiles sesgados que escamotean el lip sync y cuando no lo dejan en evidencia (el recurso volverá a aparecer en otros episodios, como el de “La araña” en que el propio Llinás dobla a su alter ego interpretado por Walter Jakob). Esa distancia entre los personajes y lo que dicen es una distancia de viñeta, entre el globo de diálogo y el dibujo en una historieta.

¿Quién se atrevería a negar que Llinás es un animal cinéfilo? Pero sin dudas la materia prima para delinear sus robustos argumentos, innegablemente virtuosos, proviene más de la gráfica que del cine. Gráfica y no literatura porque no solo están los libros de aventuras, policiales y fantásticos, como los de Stevenson o los de Conan Doyle, sino también las historietas, más precisamente el Tintín de Hergé. Hergé no sólo es una influencia de Llinás por ejemplo a la hora de componer un plano o en el fetichismo de otorgarle un valor agregado a los objetos, sino también en lo temático: los viajes, los misterios detectivescos y las aventuras son moneda corriente tanto en sus películas como en la historieta belga. En La flor se explicita este vínculo en el episodio tres, que no por casualidad gran parte transcurre en Bruselas, cuando en el escritorio del espía Casterman -personaje digno de Tintín y para mi gusto un nuevo hito del cine nacional- asoma un libro de Hergé. Por el lado de la literatura, muchos de los libros de Stevenson o de la saga de Sherlock Holmes vienen en ediciones ilustradas -por ejemplo los de la colección Robin Hood- destinadas principalmente a un público infantil. Historietas y libros ilustrados son materiales típicos de la niñez. A su vez en el corazón del cine de Llinás hay una especie de retorno superador de la infancia. Los juegos y los relatos propios de esta etapa vuelven con cierta seriedad en forma de cine. Para Llinás el cine es también el juguete más impresionante jamás soñado. La llave mágica, el instrumento alquímico capaz de hacer realidad los anhelos de aventura de la niñez. Es el paso definitivo de la imaginación a la imagen. Todo lo que cuando niños tuvimos que esforzarnos por imaginar, en el cine de Llinás se transforma en imagen y por lo tanto se vuelve real. El pasatiempo se convierte en obra.

El otro autor que dejó su huella indeleble en las películas de Mariano Llinás sin dudas es Borges. Las influencias literarias que señalamos antes -Stevenson, Doyle y podríamos agregar a Poe o Chesterton- son también las de Borges. Con esos relatos clásicos Borges hizo una literatura de avanzada, completamente original, casi de vanguardia. El mismo procedimiento hace Llinás pero a través del cine. Toma el espíritu de estos textos tradicionales para el argumento de sus películas pero experimenta con la forma (establece una relación similar con la tradición cinematográfica, pero esa es otra historia). El saldo es un cine de avanzada, completamente original, casi de vanguardia como los cuentos de Borges.

Algunos tópicos se repiten. El campo, los gauchos, los indios, en fin toda la literatura argentina del siglo XIX (en el episodio 3 se cita, ¡en francés!, unos versos del Martín Fierro). Por eso también el universalismo. La épica, el heroísmo o la traición que acaso son lo mismo en todas partes. Las enumeraciones dispares. Instantes capaces de condensar toda una existencia. Eso que anida en el centro de la literatura de Borges también aparece en el cine de Llinás. En un momento alto del episodio tres -y de toda la película- la voz en off se vuelve descaradamente borgeana:

A través del texto -es decir de sus narradores, de sus voces en off- las películas de Llinás explicitan la interioridad y la conciencia de sus personajes. Conclusión tres: Llinás hace literatura por otros medios.

Gracias a su desbordada extensión las películas de Llinás pueden permitirse otro procedimiento que, desde el Quijote hasta el 2666 de Bolaño, por poner un ejemplo, es característico de la literatura: la digresión. No es ninguna novedad decir que el cine de Llinás es un cine de la digresión. Su duración está más cerca del tiempo seriado de la lectura que de la función de cine. Pero como ya podemos entrever la presencia explícita de la literatura en su cine, y particularmente en La flor, no es solo formal sino también temática. Solo en la parte tres, acaso la más literaria de todas, vemos la versión cinematográfica de dos diarios íntimos -el del rodaje de “La araña” y “Recuerdos de una inglesa cautiva en las llanuras de la América del Sur” de Sarah S. Evans- además de un pasaje apócrifo de las memorias de Casanova. También una versión aggiornada y delirante de la leyenda del propio libertino y una historia cuya peripecia incluye una aventura que todo ávido lector en tiempos de internet pudo haber protagonizado: el periplo aleatorio trazado por la compulsiva búsqueda de libros en Mercado libre, en el caso de La flor con una sinuosa biografía del escritor galés Arthur Manchen incluida.

La flor propone un viaje de retorno. Si al comienzo, en el episodio de la momia y también en el del dúo musical, coquetea con el cine clase B y con el kitsch – es decir con la farsa, la vuelta de tuerca, la pasada de rosca, si se quiere con lo posmoderno- hacia el final hay una vuelta al origen. Los dos últimos episodios son mudos. Salvo en un breve fragmento – la exhibición de aviones que remite directamente al comienzo de La Règle du jeu, otra de Renoir- el episodio 5 de La flor es insonoro. Solo hay imágenes. Pero no. Hay algo que sustituye a la música, a los diálogos, al sonido ambiente, a la voz en off, algo que ocupa su lugar. Es algo que en las salas de cine usualmente no somos capaces de percibir: la respiración de los espectadores, el movimiento mínimo de sus cuerpos en la butaca, el sonido del proyector. Solo por un momento mágico, suspendido, nosotros, los espectadores, somos el sonido de la película. En cambio el episodio seis es cine mudo clásico: placas escritas con fragmentos del diario de Sarah S. Evans y música que acompañan a una serie de imágenes bucólicas de cuatro cautivas en viaje hacia la libertad. ¿Cómo se filma un diario íntimo? Esta es la respuesta de Llinás. Desde el punto de vista literario hemos madurado: el relato oral pasa a ser escrito. Ya no escuchamos, solo leemos. Y paradójicamente esta lectura es más cinematográfica que literaria. Última conclusión: La flor termina justo ahí, en la infancia del cine.